31/01/2005

Alexandre Montaury disserta sobre A Morte de Carlos Gardel


O testemunho impossível em A Morte de Carlos Gardel

"Milonga pa recordarte, milonga sentimental
Otros se quejam llorando, yo canto pa no llorar
" [1]
 

O célebre cantor de tangos morreu em um acidente de avião em 1935. Na ocasião, os jornais relataram o choque de dois aviões no céu da Colômbia anunciando assim a morte de um mito. O título do romance de António Lobo Antunes [2] não remete propriamente à morte de Carlos Gardel, evento sobre o qual paira - assim como sobre as mortes de Sá Carneiro e Humberto Delgado, trabalhadas em Exortação aos crocodilos e em O manual dos inquisidores, respectivamente - o tom da tragédia. O título surge em 1994 e simula um falso atentado à condição ficcional do livro, até a constatação de que nada, no conteúdo das narrativas, vem remeter à morte de um intérprete de tangos. Gardel surge apenas como um "título simbólico" [3] , emblema lateral da obsolescência do afeto no universo ali representado, do que trataremos mais adiante.

Focalizando, porém, "para-além do começo" [4] , deparamos com o pressuposto central do título, a idéia de desaparição - a palavra morte, que adquire sentido frontal no curso do romance e vem afetar particularmente o universo familiar. Testemunha-se esta desaparição na instância da casa familiar, no "núcleo afetivo e físico de abrigo ou recurso e metonímia do corpo do ente que lhe está ligado e que desaparece também [5] ." Para compreender melhor esta síntese, podemos antes, num breve sobrevôo, esclarecer que o romance se articula em torno da morte de Nuno, um jovem viciado em droga, hospitalizado em estado terminal. Sua agonia é testemunhada por uma família desfeita, reduzida agora a algumas duplas desligadas, que evocam isoladamente as marcas do passado, articulando-as à indiferença de suas vivências atuais.

A narrativa deste romance retoma o formato que particulariza a escrita do autor e, assim, é conduzida por seqüências de relatos dos personagens que se interpretam entre si e mutuamente se relêem a partir de uma pretérita convivência. Cada um "entra em cena" uma vez com seu "monólogo" para ocupar a função de narrador até que um outro personagem venha, a partir de um ponto de vista diferente, tomar a palavra e ocupar a mesma função. Neste romance, não há um elo entre os personagens. Sua impossível aliança, que deriva de sua mútua indiferença e cansaço recíproco, resultaram de uma "expropriação" que remete à morte. Na visão do autor, o livro trata:

da morte de mitos, de idéias e de aspirações românticas que desapareceram na minha geração: o mito do casamento, o mito do amor entendido de uma certa maneira, o mito das idéias de esquerda... Mitos que herdamos já sob a forma de escombros [6] .

É a partir da agonia de Nuno - que em vida foi deslocado de todos os contextos familiares, sem pertencer a nenhuma rede - que o autor escreve os personagens ligados a esta morte, como depoentes, testemunhas de uma tragédia. Em A morte de Carlos Gardel todos os personagens convivem com a morte ou com o próprio desaparecimento, o que faz realçar os contornos trágicos da circunstância. Tudo se assemelha à derrocada da "dimensão mítica do indivíduo que - segundo Gianni Vattimo - é vertiginosamente afetada pela falência de uma idéia de verdade" [7] . Traduzida esta sentença para a realidade portuguesa, podemos compreender que a falência do tríptico "sagrado" do discurso salazarista - Deus-Pátria-Família - põe os valores portugueses numa mobilidade que parece confundir os personagens do romance, relegados à absoluta orfandade de quem se amparava nos mitos da tradição. Para Gianni Vattimo,

assim como os mitos na sociedade mítica, dita primitiva ou anterior à modernidade, pretendem atingir a verdade, nós temos uma reação mais estética diante do mito, na medida em que sabemos que não temos uma verdade última, que temos muitas interpretações da verdade e que devemos continuamente repensar nessa multiplicidade, fazendo interpretações.

No romance de Lobo Antunes, isto se traduz na formulação de algumas indagações. Quem morre quando morre um mito? De que maneira um olhar multifacetado, capaz de registrar os lados diversos de uma realidade, poderia interpretar testemunhos ficcionais da morte de um mito? Que forças subjazem a este romance? Ali, a vida e a morte são interpretados e testemunhados em abismo: o leitor diante de um livro que anuncia intempestivamente um testemunho de morte.

Ao longo da narrativa, esta idéia é ampliada e assume uma posição que lembra a questão central com que Jacques Derrida deparou em Morada [8] , na leitura que propõe de O instante de minha morte, de Maurice Blanchot. Em torno deste "romance autobiográfico", Derrida levanta questões acerca do testemunho da morte, pressuposto para uma representação dela.

Os testemunhais são já uma conhecida técnica nos romances de António Lobo Antunes. Sabemos que ele escreve as falas e, com elas, escreve o personagem que vem prestar o testemunho. A partir disto, interessa-nos verificar o modo com que as idéias de testemunho e de ficção estão imbricadas na possibilidade de formulação do "estou morto" [9] , conjugação com que Lobo Antunes trabalha nos relatos de - podemos quase afirmar - todos os personagens do romance e principalmente no de Nuno "que está sempre presente, a morrer, como ele próprio diz, durante a agonia" [10] .

Para Derrida, "um testemunho presta-se sempre na primeira pessoa" mas "do ponto de vista do bom-senso, é evidente que a minha morte, não a posso testemunhar - por definição [11] ." Diante desta impossibilidade, com que depara na análise do romance de Blanchot, ele afirma que testemunhar a própria morte é "a própria paixão da literatura", o cotidiano dos autores de ficção, um dos instrumentos de escrever, ligado à pulsão de morte. Bem antes disto, Barthes, em uma das entrevistas que compõem O grão da voz [12] , associava a escrita a um processo semelhante ao da "toalete do morto", uma vez que o processo é de desvitalização da experiência. Enquanto a fala é viva, a escrita padeceria sepultada na escritura, morta. Se uma é testemunho, a outra é representação. A fala seria privilegiada porque é "corporificação do logos" [13] , palavra que se faz presente e presença. Escrever, ao contrário, é tardio, é uma queda da presença na ausência, o significado de um significado, inferior, pois duas vezes mediado. Derrida inverte essas afirmações em Gramatologia, onde proclama o início de uma época "gramatológica" na qual a escrita seria privilegiada em lugar da fala, uma vez que, para Derrida, a escrita inclui não somente marcas na página mas esses "traços" profundos no interior da psique. Residindo num nível mais fundo do que o que palavras podem alcançar, o traço de Derrida permanece inacessível à verbalização direta e é o que permanece, particularizando o sujeito. "O traço está 'sempre já' presente, é a diferença incaptável, inapreensível, fugidia e inefável da qual todas as inscrições subseqüentes derivam" [14] . É justamente a leitura destes traços subjacentes às falas e aos pensamentos dos personagens que a escrita de Lobo Antunes impõe. O leitor vem para testemunhar uma simulação destas inscrições prévias que são como permanências que irrompem no relato de cada um. Na base deste processo é a simulação que sustenta o estatuto ficcional do livro, fazendo com que o leitor depare com uma ficção de testemunhos costurada por testemunhos de ficção. O processo de escrita que ali presenciamos simula a própria linguagem a se instalar na fala, criando a dinâmica da voz em cada relato, incorporando os pensamentos, as vozes interiores e as suspensões dos personagens que testemunham a morte de Nuno.

A seqüência de relatos é divida em cinco partes, "cada uma tem o nome de um tango de Gardel" [15] , que podemos chamar de capítulos. Os relatos que se apresentam coincidem, não são apresentados ao acaso. Todos eles dão conta do declínio e da morte de Nuno, mas nenhum dos personagens demonstra um comprometimento frontal com esta morte. Suas falas dão conta de representações do passado particular de cada um, em contraponto com a vivência do atual, num emaranhado de interpretações e ressentimentos, encenados como testemunhos de morte. Lobo Antunes elabora, com a sua escrita, uma representação do processo de construção discursiva através do que podemos chamar de gestos verbais. Nas palavras de Derrida,

A essência do testemunho não se reduz necessariamente à narração, isto é, às relações descritivas, informativas, ao saber ou à narrativa; é, em primeiro lugar um ato presente.

É a partir da simulação deste ato presente que Lobo Antunes escreve, subvertendo o sentido da poética de Paul Celan, onde "ninguém testemunha pela testemunha". Uma vez que testemunhar é individual, Lobo Antunes como se emprestasse suas mãos à transcrição instantânea, se põe a "escrever estas falas" gerando uma obra de ficção que se presta, possivelmente, à encenação de um testemunho do que se observa na vida contemporânea, onde Álvaros, Nunos, Graças, Cláudias, Raquéis e Joaquins, como se reproduzissem enredos de tangos para suportar suas pequenas "tragédias miniatura" [16] , tornam-se provas concretas de uma morte anunciada: a de certos princípios sagrados da burguesia contemporânea, especialmente a portuguesa. No romance, o desmoronamento de mitos modernos é a morte.

É neste contexto que Álvaro, pai de Nuno, principal personagem masculino do romance, se apresenta como um aficcionado de Gardel, o que aos olhos de Cláudia lhe confere um ar inadequado, como a presença de uma morte tardia:

e o Álvaro limpava um disco com a escovinha, colocava-o no prato, premia um botão, Carlos Gardel começava a cantar, e ele - Se eu fosse capaz de um grito assim era feliz[17]

Esta presença de morte tardia nos é trazida em várias situações. Por vários e claros indícios, o leitor é levado a entender a imagem "Carlos Gardel" como um dos emblemas da concentração afetiva, uma das mais poderosas representações do afeto latino arrebatador, o clichê a transbordar e a convidar para uma tragédia. A atração que esta força terá despertado outrora já não dá conta das vontades contemporâneas, num mundo em que já não se morre de amor. No romance, a falência da expressão afetiva é assumida e o fato de não fazer falta não escandaliza ninguém. Os personagens vão sendo revelados como indivíduos acostumados ao esvaziamento das suas experiências, resignados diante da impossibilidade de combatê-lo. Como nesta frase fundadora de Álvaro, repetida diante da ressonância vocal de Gardel: "Se eu fosse capaz de um grito assim, eu era feliz". Apresentada como um refrão no livro, a frase soa como atestado de óbito. A impossibilidade do grito, substituída pelo bizarro gosto do tango, faz lembrar o final do poema "Pneumotórax", de Manuel Bandeira, quando o doente, diante de um péssimo diagnóstico, pergunta: "- Doutor, seria o caso de tentarmos um pneumotórax? Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino" [18] . O "doutor" do poema de Bandeira, diante do incurável, como se emitisse um diagnóstico reservado, sem qualquer esperança, vem receitar a única coisa a fazer: tocar um tango argentino.

Numa lógica semelhante, Lobo Antunes, diante talvez do seu "testemunho do incurável", propõe-nos o seu diagnóstico, oferece-nos um livro "muito pouco inventado" [19] - como "um retrato do que as pessoas em geral vivem" [20] - dividido em cinco tangos.

As cinco letras de tango são trazidas para prestar um testemunho musical a cada uma das cinco partes, compostas por sua vez de cinco relatos. Passo a chamar estas partes de capítulos para uma obter uma divisão mais clara.

As relações que se estabelecem entre os relatos e os tangos são sempre significantes. De certo modo, eles contam a história do romance. Não é complicado identificar os pontos em que esta intertextualidade se estabelece, trazendo uma outra camada de sentido aos capítulos, somando os tangos aos relatos ligados ao capítulo. Não será necessário nos determos excessivamente neste ponto. Apenas queria realçar alguns aspectos presentes neste diálogo. Logo no primeiro capítulo, "Por uma cabeza" [21] , Álvaro - sob o impacto da internação do jovem Nuno - parece "não apostar" numa recuperação do filho e pensa em pedir à sua irmã Graça que

Tu és médica, tu trabalhas numa clínica, podias arranjar uma seringa e duas ou três ampolas de potássio e aliviares-lhe a agonia. [22]

A descrença de Álvaro vai ao encontro do tango de Gardel que dá nome ao capítulo. Na letra do tango, deparamos com o testemunho de um apostador desiludido que parece associar seus arrebatamentos amorosos às corridas de cavalos, instâncias onde a idéia trágica de perda é subjacente:

Por uma cabeça de um nobre potrinho / Que justo na raia afrouxa ao chegar / E que ao regressar parece dizer / Não esqueça, irmão, você sabe que não tem que jogar... [23]

O personagem do tango diz que parece ouvir do próprio potrinho uma frase que o dissuade à aposta, pois, apostador experiente, diante das imensas perdas - "Quantos desenganos, por uma cabeça / Eu jurei mil vezes não volto a insistir" - parece que desta vez, cedendo à desistência e à deserção, vem aceitar que:

Basta de carreiras, acabou-se a peleja / um final renhido eu não volto a ver / Que importa perder-me mil vezes a vida / para quê viver?

É apenas na última frase do tango que o apostador, ao contrário de Álvaro, confessa que "se algum cavalo chega a ser certo no domingo, eu me jogo inteiro, que vou fazer?" Não há nada em que Álvaro se jogue inteiro, o seu grito é impossível. Nos capítulos subseqüentes, a estratégia do autor permanece a mesma. Criar um testemunho articulado ao tango como numa espetacularização daquela morte. No segundo capítulo, "Milonga Sentimental" [24] , os relatos giram em torno de Graça, irmã de Álvaro, tia de Nuno, e de sua relação conjugal com Cristiana, rompida no período simultâneo à morte do sobrinho. Cristiana, muito dependente e ciumenta, parece cantar também a sua monótona milonga [25] , ao se lamentar que

seu amor se secou de golpe, nunca disseste porquê
eu me consolo pensando que foi traição de mulher.


Com esta "milonga que fez [tua] ausência, milonga de evocação", Cristiana espera a chegada de Graça dos intermináveis plantões - agora, na interminável agonia do sobrinho - na varanda do apartamento de Carcavelos com esta

milonga pra que nunca cante na tua varanda
Pra que voltes na noite e te vás com o sol.


A personagem central do terceiro capítulo é Cláudia, mãe de Nuno, uma imigrante alemã que, em seus relatos, articula sua difícil relação com os homens e com o filho à sua infância conturbada em Colônia. Após um relacionamento traumático com Álvaro e após a morte de Nuno, ela voltará à sua "Lejana terra mía" [26] :

Distante terra minha, sob o teu céu quero morrer um dia.
Com teu consolo, com teu consolo 

[...]
Não sei se ao contemplar-te ao voltar saberei rir ou chorar. [27]

É neste capítulo que poderemos perceber o comportamento afetivo de Cláudia, que se manifesta sempre como a busca de uma impossibilidade. O ideal romântico e a terra ficaram distantes e agora "tu não estás, faltas tu". Na voz de Gardel, a frase "bem sabes tu, que pronto hei de voltar a meu velho querer" vem ao encontro da situação de Cláudia, antecipando seu retorno a Colônia e revelando as suas ligações amorosas como um verdadeiro nó que envolve a imagem do pai, a figura do filho e as presenças de Ricardo e Hélder. No capítulo seguinte, o quarto, lemos os testemunhais de Hélder, um homem casado sem maior interesse, que se envolve sem maior interesse com Cláudia; de Ricardo, namorado de Cláudia, cuja imagem e idade refletem escandalosamente a figura de Nuno, este sim o narrador central do capítulo, personagem que morre e presta o seu impossível testemunho de morte no capítulo "El dia que me quieras" [28] . Na voz de Gardel, passamos sem todo este emaranhado afetivo. O que há é apenas uma voz que afirma que "no dia em que me queiras, florescerá a vida e não existirá a dor". Mas é um canto de morte sem dor. No último capítulo, a mulher de Álvaro é a personagem central dos cinco relatos. Raquel "insiste em que agora podem ser felizes, embora o marido, que se espanta com a estética kitsch da própria casa, dê mostras de não gostar dela" [29] . O capítulo "Melodia de Arrabal" [30] revela o fado de Raquel: grávida aos quarenta e seis anos de um marido que se quer divorciar, desaconselhada por um prognóstico negativo de gravidez. É neste contexto domiciliar que, em sua casa, a sua prima Beatriz grita que Carlos Gardel está morto, fazendo Raquel compreender que Gardel representava, afinal, o sonho ou o pesadelo de cada um deles. No tango "Melodia de Arrabal", Gardel canta as "penas e as súplicas" de alguém em relação a um bairro. Ainda que "berço de escândalos e confusões",

velho bairro perdoa que ao evocar-te lacrimejo,
que ao rodar no teu pavimento
é um beijo prolongado que te dá meu coração.
 [31]

Não é por acaso que os tangos escolhidos pelo autor contam a história do romance. No momento em que nos perguntamos quem morre quando morre Carlos Gardel, poderemos aproximar-nos um pouco mais da leitura que pretendemos deste romance. Seria difícil ousar um redimensionamento da formulação com que Nietzsche explicou O nascimento da tragédia entre os gregos, e repetir com ele o "para quê - tragédia?" Lobo Antunes admite ter escrito "tragédias miniatura" [32] Como devemos entender este testemunho? No século XIX, Nietzsche formulava uma busca das motivações que geram a necessidade da tragédia:

Será o pessimismo necessariamente o signo do declínio, da ruína, do fracasso, dos instintos cansados e debilitados - como ele o foi entre os indianos, como ele o é, segundo todas as aparências entre nós, homens europeus modernos? Há um pessimismo da fortitude? Uma propensão intelectual para o duro, o horrendo, o mal, o problemático da existência, devido ao bem-estar, a uma transbordante saúde, a uma plenitude da existência? Há talvez um sofrimento devido à própria superabundância? [33]

Com estas indagações, ele se aproximava da formulação do seu conceito de dionisíaco, voltado para uma leitura dos processos artísticos europeus, buscando compreender o que significava "entre os gregos da melhor, da mais forte, da mais valorosa época", o mito trágico. A tragédia ou o tango, na obra de Lobo Antunes, penso que é, antes, promover o contato do leitor com a falta do chão, realizando finalmente não a perda, mas a ausência da estabilidade que vinha acoplada às confortáveis narrativas modernas. Os "sentidos exclusivos" e a "verdade" jazem junto a outros mitos, como o mito da família. Este é o testemunho legítimo. Legítimo porque dirigido a leitores, legítimo porque fala de uma sociedade que se vê. Em "Receita para me lerem", no que diz respeito aos portugueses, Lobo Antunes parece indicar um caminho pedindo que:

Abandonem as vossas roupas de criaturas civilizadas, cheias de restrições, e permitam-se escutar a voz do corpo. Reparem como as figuras que povoam o que digo não são descritas e quase nem possuem relevo: é que se trata de vocês mesmos. [...] Por isso não existem nas minhas obras sentidos exclusivos nem conclusões definidas: são, somente, símbolos materiais de ilusões fantásticas, a racionalidade truncada que é a nossa. É preciso que se abandonem ao seu aparente desleixo, às suspensões, às longas elipses, ao assombrado vaivém das ondas que, pouco e pouco, os levarão ao encontro da treva fatal, indispensável ao renascimento e à renovação do espírito". [34]
 
Para concluir, queria recorrer mais uma vez à análise de Derrida ao livro de Maurice Blanchot para justificar o título deste texto, afirmando que chamo testemunhos impossíveis aqueles que são dirigidos para ninguém, como os que estão representados no romance pelo autor. A desqualificação das partes indispensáveis a um pacto de testemunho está na superfície do texto, onde os personagens não se encontram entre si. Não encaram o outro, não se estabelece diálogo, não dividem o indispensável "fazer-se ouvir" [35] de quem testemunha. Ao contrário do que Derrida afirma ser o princípio do testemunho, "estar presente, falar na primeira pessoa e no presente, isso para testemunhar [...] um momento indivisível", os personagens de Lobo Antunes seguem na sua "experiência inexperienciada, como morte sem morte que não se poderia dizer nem entender de outro modo, isto é, através de uma fantasmaticidade" [36] . Derrida, comentando o "romance autobiográfico" de Blanchot, parece estar falando do pensamento de Graça, irmã de Álvaro, observando o sobrinho que morre:

Agora sou e estou aqui, agora já não sou e fui-me embora, morrer é apenas este sono, esta ausência, esta espécie de paz ou, sei lá, uma paz verdadeira, tornar-me objecto, coisa, pedra dura [37]

Entre as cristalizações deste vazio existencial, entre suas relíquias empoeiradas, seus valores vencidos, seus mitos violentamente saqueados e apagados, os personagens seguem "tropeçando nos astros desastrados" [38] e observando a vida com suas imagens que parecem a imagem da morte. O testemunho que Álvaro dirige a Nuno - impossível porque ocorre na ausência deste - dá conta de uma situação em relação à qual só mesmo o "titular" poderia testemunhar:

A casa cessou de existir da mesma forma que deixei de existir para a tua mãe, a casa inteiramente esquecida como, aposto, a minha irmã a esqueceu, e, de inteiramente esquecida inteiramente morta, a casa morta, os loendros mortos, a nespereira morta, o meu pai morto, eu morto para a tua mãe. [39]

O esquecimento é a morte, a memória um lugar de extravio, uma instância de enganos. No tempo em que Álvaro levava Nuno ao Jardim Zoológico, após sua separação, não era o interesse pelo filho que demonstrava, nem sequer o gosto que o filho teria, por sua vez, em estar com ele. Antes tudo era, de parte a parte, o cumprimento de um ritual incômodo para seres afastados pelo ressentimento e pela incomunicabilidade do afeto, um hábito de repetição sem sentido mas que a morte do filho vai consagrar, para ambos, em jeito nostálgico de uma felicidade que para nenhum deles chegou a existir [40] . Tudo neste romance "reverte-se em vazio" e adquire uma "consistência oca", a "passividade de uma não-existência", "corpos objetuais e insensíveis" [41] , impossibilitados para o testemunho e para a vida.

 
Bibliografia:

ANTUNES, António Lobo. A morte de Carlos Gardel. 3. ed. Lisboa: Dom Quixote, 1994.

---. Receita para me lerem. Visão. 2 de janeiro de 2002.

BARTHES, Roland. O grão da voz Trad. Anamaria Skinner Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1996.

BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

DERRIDA, Jacques. Morada Maurice Blanchot. Lisboa: Vendaval, 2004.

DI COLLA, Flávio. Vattimo de A a Z. Revista da Com-Pós. Rio de Janeiro: Mauad, 2003.

HAYLES, N. Katherine Caos bound: orderly disorder in Contemporary Literature and Science. Ithaca/London: Cornell University Press, 1990.

NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 14

SEIXO, Maria Alzira. Os romances de António Lobo Antunes Lisboa: Dom Quixote, 2002.


[1] Letra de "Milonga sentimental", de Homero Manzi, tango interpretado por Carlos Gardel. "Milonga pra recordar-te, milonga sentimental/Outros se queixam chorando, eu canto pra não chorar". A milonga é um gênero musical que se assemelha a uma toada popular simples e monótona.

[2] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, 3. ed., Lisboa, Dom Quixote, 1994.

[3] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 24 de setembro de 1993.

[4] Jacques Derrida, Morada Maurice Blanchot, Lisboa, Vendaval, 2004, p. 114.

[5] Maria Alzira Seixo, Os romances de António Lobo Antunes, Lisboa, Dom Quixote, 2002, p. 255.

[6] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 24 de setembro de 1993.

[7] Cf. Flávio Di Colla, "Gianni Vattimo de A a Z", Revista da Compós, Rio de Janeiro, Mauad, 2002.

[8] Jacques Derrida, Morada Maurice Blanchot, Lisboa, Vendaval, 2004.

[9] Id., ibid., p. 44.

[10] Maria Alzira Seixo, Os romances de António Lobo Antunes, op. cit., p. 259.

[11] Jacques Derrida, op. cit., p. 35.

[12] Roland Barthes, O grão da voz, trad. Anamaria Skinner, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1996.

[13] N. Katherine Hayles, Caos bound: orderly disorder in Contemporary Literature and Science, Ithaca/London, Cornell University Press, 1990.

[14] Id., ibid., p. 179.

[15] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 24 de setembro de 1993.

[16] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 4 de abril de 1994.

[17] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, op. cit., p.160.

[18] Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1993.

[19] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 4 de abril de 1994.

[20] Cf. id., ibid.

[21] Música de Carlos Gardel e letra de Alfredo Le Pera.

[22] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, op. cit., p. 44.

[23] As traduções são minhas. Por uma cabeza de un noble potrillo / que justo em la raya afloja al llegar / y que al regresar parece decir: / No olvidés, hermano, vos sabés que no hay que jugar...

[24] Tango interpretado por Gardel. Letra de Homero Manzi e música de Sebastián Piana.

[25] Ver nota 1

[26] Música de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

[27] Minha tradução para "Lejana terra mía, / bajo tu cielo / bajo tu cielo / quiero morirme um día / con tu consuelo, con tu consuelo / y oír el canto de oro / de tuas campanas / que siempre añoro; / no sé si al comtemplarte, al regresar / sabré reír o llorar".

[28] Música de Carlos Gardel, letra de Alfredo Le Pera.

[29] Maria Alzira Seixo, Os romances de António Lobo Antunes, op. cit., p. 601.

[30] Traduz-se por Melodia de Subúrbio. Letra de Alfredo Le Pera e Carlos Gardel e música de Batistella.

[31] Minha tradução para "Viejo...Barrio...Perdoná que al evocarte / se me planta um lagrimón / que al rodar en tu empedrao / es un beso prolongao / que te dá mi corazón".

[32] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 4 de abril de 1994.

[33] Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo, trad. J. Guinsburg, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 14.

[34] António Lobo Antunes, "Receita para me lerem", Visão, Lisboa, 2 de janeiro de 2002.

[35] Jacques Derrida, Morada Maurice Blanchot, op. cit.

[36] Jacques Derrida, Morada Maurice Blanchot, op. cit., p. 100.

[37] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, op. cit., p.133.

[38] Caetano Veloso, trecho da letra de "Livro" do CD Livro.

[39] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, op. cit., p. 75.

[40] Maria Alzira Seixo, Os romances de António Lobo Antunes, op. cit., p. 260.

[41] Id., ibid.

 

por Alexandre Montaury
Cátedra Padre António Vieira de Estudos Portugueses
2004
citado do site Revista Semear 10

30/01/2005

Luciana Hidalgo: sobre Exortação Aos Crocodilos


O estilo do Lobo

O escritor português António Lobo Antunes inventa uma escritura que se inscreve no papel como partitura. Inspirado na estrutura sinfônica da música, este autor cria um estilo musical e delirante, lírico e raivoso, poético e desesperado. O livro “Exortação aos crocodilos” insere-se na literatura de língua portuguesa com uma autenticidade estilística que assombra, provocando desconcertante estranheza. E somente ao longo de sua decifração percebe-se o quanto este código a princípio desconhecido não só tem coerência como é aturdido, belo — e extenuante. A leitura flui numa labiríntica sucessão de vozes e sons, combinadas harmonicamente como fragmentos de existências que ora se encaixam ora se estranham. Há consonância e dissonância, porque, basicamente, o tom é o do delírio, da alucinação, do sonho. A escrita como um surto, um êxtase sinfônico: eis a marca de Lobo Antunes, que ele leva à máxima depuração nesta obra, com técnica espantosa.

Estimado como um dos maiores nomes (entre os vivos) da literatura mundial, este ex-psiquiatra, que introjeta muito da desestrutura da loucura em sua literatura, é destas lendas que aos poucos tornam-se mitos ainda em vida, aqui e ali, nos mais de 20 países em que tem sido traduzido. Avesso a entrevistas, isolado do mundo em seu apartamento em Lisboa, não ao acaso Lobo Antunes cita Louis-Ferdinand Céline, o eterno maldito escritor francês, como o eleito. Em suas personalíssimas elaborações formais, os dois pouco se assemelham, mas trazem o estilo seco e polêmico, certa virulência, uma assumida infelicidade e toda a certeza da miséria humana. Na França, por exemplo, a imprensa chegou a coroá-lo, Lobo Antunes, como “o Céline português” — e nisto era só elogios.

Em “Exortação aos crocodilos”, o autor, que quando concede entrevistas entrevê todo o desencanto que justamente encanta a sua obra, dá voz a quatro mulheres, assombradas por reminiscências tristes e massacradas pelo mundo dos homens. A primeira, Mimi, é uma surda só capaz de ouvir o som das coisas, jamais das pessoas, e totalmente destituída de charme, mas escolhida por um milionário para o casamento. A segunda, Celina, tem a infância roubada por um marido velho que a desposa ainda jovem, e vinga-se traindo-o com seu sócio (justamente o marido de Mimi), para depois bolar crime mais cruel. A terceira, Fátima, é sobrinha de um bispo conspirador, e a quarta, Simone, jovem gorda e complexada, acredita ter encontrado a saída de emergência para a sua vida miserável no namoro com o motorista de Mimi. Entre traições e incestos, o que elas têm em comum são homens desagradáveis e violentos, engajados na tortura de comunistas e na realização de atentados de direita, movidos pela nostalgia do regime salazarista. Eis outra das marcas de Lobo Antunes, a renitente crítica política à pátria.

A leitura permite o ingresso na estrutura psíquica de cada uma das mulheres, como se fosse possível desfiar a tessitura do seu imaginário, sem nunca parar, pois o poço jamais tem fundo. O efeito é quase lisérgico, pois desenrolam-se pensamentos, emoções, nostalgias, urgências, pulsões de morte; a miséria humana em todo o seu dissabor. É como se o escritor levasse para a literatura cada frase, vírgula, exclamação que pontuam o pensamento, dada a dispersão da mente do homem, seu descontrole e verborragia inauditos. O que impressiona é que, apesar desta loquacidade do discurso da razão/emoção, o estilo de Lobo Antunes não é barroco, mas enxuto, discípulo que é, confesso, de João Cabral de Melo Neto e sua poesia calcada no substantivo. Ele derrama e resseca, acelera e recua. Dá voz às mulheres, deixa-as tagarelar (mentalmente), para depois dizer que o que busca é o silêncio, como se procurasse o grau zero da linguagem, uma linguagem não inflacionada por adjetivos, advérbios, desesperos.

Toda esta narrativa, que traz um pouco da esquizofrenia, do caos diante do que é realidade ou fantasia (pois no romance nem sempre é possível detectar esta fronteira), é respaldada por inovações. Exceto pelo primeiro parágrafo, os seguintes, de um mesmo capítulo, começam com letra minúscula, não terminam com ponto, têm parênteses abertos para abrigar uma ou outra voz, ou um sonho. Outra invenção é a frase, ou mesmo a palavra, interrompida. Este conceito da composição em fragmentos não-lineares é meio pós-moderno, mas há aí uma preocupação com o entendimento, nada havendo que não possua sentido, que não dê a senha para a compreensão da trama, enfim, um virtuosismo dos mais refinados, destinado aos aficionados do estilo.

por Luciana Hidalgo
10.11.2001

15/01/2005

Marcelo Pen: sobre Boa Tarde Às Coisas Aqui Em Baixo


Lobo Antunes reinventa Angola em novo livro

"Boa Tarde às Coisas Aqui em Baixo", do romancista português, evoca guerra civil
   
O português António Lobo Antunes, de 61anos, é um escritor dedicado a três coisas. A Angola, país que presenciou ser arrasado pela guerra e que tornou a eleger "território ficcional" em seu novo romance, "Boa Tarde às Coisas Aqui em Baixo". À leitura, prazer mantido ao longo dos anos, em detrimento de outros, como o futebol, que hoje não gosta de ver "nem na televisão". E ao aperfeiçoamento da arte narrativa, que o obriga a uma rotina de mais de 12 horas diárias de labuta. O ritmo exaustivo decorre por um lado da sensação de que é preciso correr contra o tempo, que escoa muito depressa. Por outro, da descoberta, proporcionada pelo ofício e corroborada na experiência de outros escritores, de que "o romance é sobretudo trabalho". "Trabalho" é uma palavra que escapa com facilidade dos lábios do romancista, que se sente mais à vontade quando fala de sua criação. "Um livro começa com um som, um cheiro, coisas muito difusas que, pouco a pouco, vão confluindo e cristalizando", diz o autor, em entrevista à Folha.

Em certa altura, o artista percebe que o livro está pronto para começar a ser escrito. Inicia-se um processo "difícil e doloroso" de determinar o tom e a cor certos. "É como ter água no soalho, sem que se tenha localizado o desnível por onde ela possa escoar: o problema está em encontrar essa calha por onde a água pode correr", explica.

No início da carreira, Lobo Antunes preocupava-se muito mais com a arquitetura do romance, que planejava rigorosamente. Depois, começou "a entender que o romance é um organismo vivo, que age independente de você, pois tem suas próprias regras". O "desafio" está em "lutar contra a resistência do material que se opõe a si".

Lobo Antunes afirma que é preciso ser absolutamente "implacável" com a própria obra: "Tudo aquilo que não se agüenta, vai fora". O que ele procura obter é um efeito próximo ao da poesia ou da música: "Como Schubert, digamos, naquelas peças para piano em que cada nota parece que está tocando um nervo sensível, um nervo exposto num dente".

O romancista confessa ter trazido uma "grande ferida da África", que conheceu quando serviu na guerra da Angola. "Vi Luanda, uma cidade tão bonita quanto o Rio de Janeiro, ser destruída", diz. Mas faz questão de frisar que não voltou mais lá. A Angola de "Boa Tarde" é um país "inventado".

O importante, para ele, é criar um espaço ficcional que funciona como "símbolo de outras coisas". "Gosto de descobrir escritores que me ajudam a conhecer a mim mesmo, que me mostram o país que eu sou, e a casa cheia de portas fechadas que eu sou, porque no fundo vivemos numa parte muito pequena de nós mesmos."

Dentre esses escritores, Lobo Antunes revela predileção pelos poetas brasileiros ("para mim, a grande poesia do século 20 em língua portuguesa foi escrita no Brasil") e Clarice Lispector ("sem dúvida a maior romancista de nosso idioma"). Ele destaca também Herman Melville e Joseph Conrad, "durante muito tempo subestimado como escritor de aventuras", além do ficcionista americano William Gaddis, morto em 1998, ainda "desconhecido em seu país de origem".

Lobo Antunes também sofreu com o desconhecimento. "Em princípio não me queriam em Portugal, depois ninguém me queria nos outros países." Do Brasil, onde parte de sua família mora no Rio de Janeiro, o escritor preferia guardar distância. Hoje tudo mudou. A editora Objetiva adquiriu direitos de publicação de toda a obra do autor, que foi premiado pela Associação Portuguesa de Escritores e pela União Latina de Literatura.

O próximo romance, no qual vem trabalhando há dois anos, deve chamar-se "Eu Hei-de Amar uma Pedra" frase tirada de uma moda do Alentejo. Mais uma vez não há um fio narrativo preciso. Para esse escritor caudaloso, que diz precisar "de espaço para ocupar", isso não representa um problema, "pois se você pudesse dizer do que se trata o livro, não valia a pena escrevê-lo".


por Marcelo Pen
A Folha
02.02.2004
citado daqui

11/01/2005

Cidália Alves dos Santos: Resenha a Buenas Tardes a las Cosas de Aquí Abajo


No seu último romance, Buenas tardes a las cosas de aquí abajo, Lobo Antunes ressuscita os fantasmas de uma Angola pos-colonial, marcada pela guerra, pela luta individual pela sobrevivência e pela presença de agentes portugueses que pretendem retomar o tráfico de diamantes.

Ainda que a trama se pareça a de um romance de espionagem, Boa Tarde Às Coisas Aqui Em Baixo é algo muito diferente: é um romance puzzle e um jogo de espelhos. As personagens vivem suas experiências em dois mundos, o mundo real, exterior, onde as coisas ocorrem, e o mundo interior, neste caso bastante mais importante, onde esses episódios se incrustam para configurar a personagem. Assim, mais que os acontecimentos da história, importa o mundo interior de cada uma das personagens, importa como esses mundos individuais se enlaçam e actuam entre si e com o exterior real. Em cada personagem há memórias obsessivas, medos, traumas, imagens do passado que se sobrepõem ao presente e condicionam a sua leitura da realidade, condicionando também a leitura da obra: o leitor angustia-se com as angústias das personagens, o que denuncia a força que alcança a narrativa.

Por outro lado, a existência de várias vozes e de vários narradores distintos, que se apresentam sem avisar, de surpresa, exige ao leitor um papel importante de "reconstrutor" da história. Por isso se trata de um romance puzzle: o autor, através dos seus vários narradores, vai nos dando bocadinhos da história, pedaços de mundos e de personagens que devemos (ou não) reconstituir para dar sentido - nosso sentido, nossa leitura - à obra. Porque a sobreposição de espaços (Lisboa, Angola), de tempos (presente e passados), de mundos (das realidades e das vivências, o exterior e o interior) requer um leitor activo, reclama um leitor preparado e disposto a uma entrega total.

Lobo Antunes opta por um discurso fluido, marcado por espaços gráficos que substituem a pontuação e que se aproximam à corrente de consciência nos discursos na primeira pessoa; trata-se de um discurso sem pausas e com um ritmo repetitivo que acompanha o aluvião de sentimentos e obsessões das personagens.

De destacar o bom trabalho de tradução de Mario Merlino. Boa Tarde às Coisas Aqui Em Baixo não é um romance fácil, mas é um romance que vale a pena.

Cidália Alves dos Santos
2004
[traduzido do espanhol por José Alexandre Ramos]

05/01/2005

Aparecido Donizete Rossi disserta sobre As Naus


Fado da desesperança: Resenha de As Naus
   
O romance As Naus (1988), de António Lobo Antunes, encerra em si toda a problemática do romance pós-moderno: tanto a estrutura da narrativa, que é absolutamente calcada em experimentalismos de linguagem e em uma total fragmentação das instâncias narrativas canônicas (narrador, personagem, espaço, tempo, etc); quanto o assunto tratado, a independência de Angola, mostrando a Lisboa que os angolanos que vieram para Portugal encontraram, numa imensa crítica social.
 
Apesar da fragmentação das instâncias da narrativa, é importante darmos algumas informações básicas sobre o romance. Por exemplo, as personagens: todas as personagens têm nomes de figuras históricas de Portugal e de outros países. Temos Luís de Camões, que carrega durante grande parte da narrativa algum recipiente (que vai de um caixão até uma garrafa plástica) contendo o corpo do pai, escrevendo Os Lusíadas em um bar freqüentado pelo submundo lisboeta. Contudo, Camões também é apresentado como um dos que vieram de Angola para Portugal, assim como todas as outras personagens.
 
Assim, na viagem de vinda (em uma nau), temos um diálogo entre Camões, Miguel de Cervantes e Pedro Álvares Cabral (!). Há também a personagem de Diogo Cão, do rei Dom Manoel, de São Francisco Xavier (que é apresentado como um cafetão que ficou rico explorando a prostituição de mulheres vindas de Angola), enfim, há a presença de muitas e muitas personagens históricas de Portugal e da Espanha (aparecem também Federico Garcia Lorca e Luiz Buñuel). Essa presença de nomes históricos de personalidades importantes que de fato existiram parece servir para que o leitor sinta a presença do passado, e assim não consiga esquecer deste em nenhum momento. Outras partes do romance farão menção de fatos históricos, mas todos colocados no presente.
 
Na verdade, toda a narrativa se passa no presente, e os indícios da existência desse presente são as várias menções à Angola e as várias descrições de lugares e coisas que só podem existir numa Lisboa do final do século XX (por exemplo outdoors, carros, asfalto, dentre outros). Dessa forma, temos a todo momento um passado que é presentificado, ou seja, trazido ao tempo presente.
 
Essa presentificação de um passado histórico é uma das características do que, em literatura, convencionou-se chamar (mas ainda com certa restrição e provocando muitas discussões) de pós-modernismo. É importante ressaltar que pós-modernismo não é um movimento literário, mas apenas uma nomenclatura para um conjunto de características das obras contemporâneas que não se encaixam na estrutura narrativa clássica do romance. Isso significa que há, por exemplo, uma sobreposição de vozes narrativas ao invés de um ou mais narradores identificados, o que dá ao discurso uma característica fragmentária, como o indivíduo da sociedade moderna. E isso é verificado em As Naus: não temos um narrador, mas sim várias vozes que se misturam em primeira pessoa do singular, em primeira pessoa do plural e em terceira pessoa do plural, o que faz com que não saibamos quem está narrando.
 
Sem dúvida que todos estes artifícios de construção narrativa e de experimentalismo de linguagem têm uma função além do simples experimentar: no caso de As Naus, a função é de crítica social, uma vez que Portugal, como fez com o Brasil, explorou Angola por muito tempo até sua independência (1975!). A sociedade que Lobo Antunes apresenta, tanto quando sabemos que a narrativa está se passando em Angola, quanto quando esta se passa em Lisboa, é uma sociedade de submundos: temos pessoas que chegam de Angola em condições de pobreza quase sobre-humana, em naus (navios de séculos passados, portanto sempre atrasados e decadentes) e, para tentar sobreviver em Lisboa, têm que se prostituir, mendigar ou mesmo transformarem-se em exploradores e ladrões. Tudo isso pontilhado por descrições assombrosas que revelam uma Lisboa decadente, que não tem estrutura para conceder uma vida digna nem sequer aos seus próprios cidadãos, que dirá a emigrantes e refugiados.
 
Na verdade, a grande crítica embutida em As Naus é à Lisboa, mas que poderia ser estendida para Portugal todo, uma vez que durante muito tempo, principalmente do final da ditadura salazarista até o final dos anos oitenta do século XX, Portugal esteve entre as nações consideradas mais pobres da Europa. Portanto, a presentificação de um passado glorioso através da introdução de personagens que só carregam nomes de fama, mas que, em sua maioria, são pessoas decaídas e humilhadas por sistemas de governos corruptos, traz à tona uma crítica à sociedade da qual o autor fazia parte.
 
E é interessante notar justamente essa construção das personagens: apesar dos nomes de glória, pessoas que não conseguiram se estabilizar na vida ou, se conseguiram, foi através de meios ilícitos. Temos aqui uma grande construção irônica; aliás, a ironia parece ser uma das principais bases em que se assenta o romance: em todos os momentos, há sempre um contraste entre aparência e essência, como um tribunal que se assusta diante da declaração de Dom Manoel, após ser preso por estar andando em um carro que mais parecia um ferro-velho ambulante, de que tudo aquilo que o rodeava lhe pertencia. É incrível o efeito conseguido com esta cena: a retumbante voz de Dom Manoel paralisa todos os presentes, como se eles estivessem diante de uma autoridade suprema (mas que não passa, na verdade, de um mendigo louco). Contudo, a impressão que temos é que é a voz do passado glorioso que ecoa pela sala, mas essa mesma voz, no presente, é considerada a voz dos loucos, por isso Dom Manoel é internando em um hospício. Além disso, este parece ser também o motivo pelo qual Lobo Antunes escolheu o romance em sua estrutura contemporânea para expressar suas críticas: um estrutura louca para ações loucas.
 
Uma outra cena sumamente irônica é o final do romance, quando Camões e mais um outro que também fora internado em um hospício em que todos estavam morrendo de tuberculose (e o narrador faz questão de chamar de pétalas de rosa o sangue expelido pelos pulmões dos doentes) conseguem fugir. Eles se dirigem à praia, pois crêem que a qualquer momento Dom Sebastião sairá do mar, acompanhado de sua comitiva, e os salvará. Nesta magnífica passagem, Lobo Antunes ironiza um dos principais mitos nacionais: o de que Dom Sebastião, cujo corpo nunca fora encontrado após a famosa batalha de Alcácer Quibir, um dia voltaria e salvaria a nação portuguesa de seus problemas. Na verdade, com esta cena o autor coroa a grande ironia de As Naus: só resta aos angolanos e portugueses (estes últimos representados aqui pela figura de Camões) esperarem a salvação de Dom Sebastião, pois o resto está perdido, inclusive a esperança.
 
Dessa forma, As Naus se revela um romance fatalista, em que tudo o que resta hoje, nos tempos pós-modernos, de uma sociedade de glórias como foi Portugal no passado, são os grandes nomes de sua história, mas apenas nomes, e nada mais. Na verdade, a impressão que fica depois da leitura do romance é algo como o soar de um fado, mas não de um fado que canta a tristeza e a saudade apenas, mas de um fado que canta uma total desesperança face ao presente e ao futuro português, presente e futuro estes que não conseguem se libertar do eterno ecoar de um passado glorioso que fica cada vez mais distante, perdido em naus senis, sempre lembrando o que Portugal foi e o que hoje ele é, num perpétuo sentimento de frustração.

* * *
BIBLIOGRAFIA

ANTUNES, António Lobo. As Naus. Lisboa: Dom Quixote, 1988.
HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991. 

 
por Aparecido Donizete Rosso
17.07.2002

02/01/2005

Carlos Gaio: opinião sobre Livro de Crónicas


Os heterónimos

Há livros que marcam de forma indelével o percurso de uma pessoa. E há livros que são sobre pessoas, as suas angústias, dúvidas, inquietações, alegrias, manias mas, principalmente sobre o seu quotidiano, o mais banal dia-a-dia é aqui transformado em obra prima.

E há livros que começaram por não o ser. Como é o caso. “ Livro de Crónicas” é o resultado de uma compilação da crónicas publicadas ao longo de uma boa meia dúzia de anos na revista dominical do jornal “O Público”.

Com um tom irónico e nostálgico, com fortes contornos confessionais e melancólicos, Lobo Antunes, consegue contar pedaços da sua vida, num registo de uma visualidade cinematográfica, sem nunca esquecer um bem delineado e inteligente sentido de humor.

São pedaços quotidianos contados na primeira pessoa, como folhas que vão caindo no chão. Mas, se em alguns casos sabemos que é o autor em viagens na sua memória, na maioria são personagens com vida própria que ganham ali voz presente.

O grande trunfo de Lobo Antunes nestas crónicas para além da simplicidade da sua escrita é, sem dúvida a profundidade como consegue descrever na primeira pessoa sentimentos, situações e personalidades de uma forma tão cativante. Com certeza que esta vertente de criar personagens com dilemas tão simples como profundos e complexos vem-lhe dos dias atrás do seu papel de psiquiatra.

Desde o homem que tinha uma aversão visceral a semáforos, até ao episódio do avô autor que era surdo; passando pelos domingos a fato de treino roxo e verde passados num centro comercial; sem nunca esquecer o memorável relato do amante que tem de vestir gabardina e chapéu à detective para se encontrar, num café à beira de um cemitério, com a sua amada, que por acaso é casada e tem duas pestezinhas.

Este livro é, sobretudo, um mapa de vivências, sobre a natureza humana, as relações interpessoais a memória, e os novos tipos sociais. Talvez seja o formato de pequenos testemunhos que confere a esta obra uma fluidez que a torna agradável e de fácil leitura, garanto-vos este é um livro para reincidir vezes sem conta.

carlosLgaio
03.03.2002

Crónica «Nós» com reflexão sobre a sua leitura por Olga Fonseca

Nós Não precisávamos de falar. Como ele dizia – Tu sabes sempre o que eu estou a pensar e eu sei sempre o que tu estás a pensar ...